Mario Donizetti
IL RESTAURO IN CORSO STA
SVELANDO UN "CAMPO", O FONDO DI PREPARAZIONE PER IL QUALE SI POTREBBERO AVANZARE
ANCHE IPOTESI DI AIUTO DEGLI ALLIEVI. |
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Foto n. 1
"Cena" di Leonardo, S. Maria delle Grazie, Milano
La fotografia mostra una piccola zona che comprende la linea di demarcazione
fra la parte pulita recentemente dal restauratore e la parte ancora intatta. Come si vede
da questo particolare il dipinto di Leonardo è tutto fratturato.
Le scaglie di colore, della grandezza di circa un millimetro o poco più, che si
staccavano dal muro, furono fissate da Mauro Pelliccioli nel 1947. La fotografia mostra
ingrandita una di queste scaglie. Si nota nella zona n. 1 la presenza della gommalacca
(resina animale) con la quale Pelliccioli fissò le scaglie di tutto il dipinto. Questa
gommalacca è stata levata mediante pulizia con il solvente nella zona n. 2. Questa
pulizia sta per essere eseguita su tutto il dipinto.
La corona di gommalacca intorno alle scaglie di colore impediva che si staccassero dal
muro. Quando questo tipo di pulizia sarà ultimato si dovrà fissare il colore alla parete
con un nuovo fissativo. Il rischio di peggioramento per la stabilità meccanica dell'opera
consiste nella durezza specifica del fissativo che si userà. Infatti queste scaglie si
staccano a causa della loro durezza rispetto alla durezza del fondo di preparazione a
contatto dell'intonaco. Se applicando un nuovo fissativo queste scaglie dovessero indurire
ulteriormente rispetto alla durezza del muro, la "Cena" si scrosterà totalmente
e rapidamente. |
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Foto
n. 2 Mano di un apostolo, "Cena" di Leonardo, S. Maria delle Grazie,
Milano
I collaboratori del Centro di ricerche tecniche delle arti hanno approvato quanto
segue: "le scaglie di colore presenti nelle due dita non ancora soggette a pulizia
hanno caratteristiche identiche a quelle, dichiarate autografe dai responsabili che si
osservano nella zona pulita.
Tutte le scaglie delle dita non ancora pulite hanno lo stesso spessore, e la morfologia
delle loro fratture è identica a quella delle scaglie autografe della zona pulita.
E' perciò chiaro che le scaglie di colore della zona non pulita sono tutte autografe.
Le scaglie di colore autografo nella zona pulita si contano in una percentuale minore che
non in quella ancora intatta.
Si dovrebbe quindi dedurre che durante il lavoro di pulizia si siano staccate numerose
scaglie originali.
Da questa fotografia si può calcolare che nella zona "pulita" sia andato
perduto circa il 20% di colore autografo". |
I problemi connessi all'odierno restauro della "Cena" di
Leonardo sono due, e di natura diversa. Uno è estetico, e riguarda l'opportunità di
togliere le sostanze sovrammesse durante i restauri avvenuti nel tempo; l'altro è
tecnico, e riguarda i metodi di intervento per la sua conservazione. Al fine di restituire
al dipinto il presunto aspetto originario, il restauro oggi in corso si prefigge
l'asportazione di tutte le sovrapposizioni di colori e vernici. Ma il lavoro finora fatto
dimostra che il risultato sarà quello di ridurre l'opera leonardesca alla prima pellicola
di colore, che è costituita da pigmento minerale. E' però ancora da accertare se questa
prima pellicola colorata è tutta di mano di Leonardo o se è, invece, stata condotta con
l'aiuto degli allievi.
Nella fase primaria dei lavori, che contemplava
la stesura eseguita con colori "morti" o minerali, tutti sanno che, a
quel tempo, l'aiuto degli allievi era normale.
La prima esecuzione serviva da fondo, o "campo", di
preparazione alla successiva elaborazione finale, che solo il Maestro eseguiva con l'uso
dei colori "vivi" (organici) orchestrando il suo personale cromatismo.
Questi colori "vivi", detti anche "lacche", sono
trasparenti e desiderano un campo chiaro per poter rivelare la loro bellezza e la loro
tipica colorazione per trasparenza e sovrapposizione. Per poter colorire con queste lacche
è necessario fissare i colori minerali già stesi con una vernice
"lunga" al fine di ridurne l'assorbenza. A lavoro ultimato, si fissano le lacche
con vernice, o fissativo, finale.
Se durante le operazioni di restauro un restauratore si prende la
libertà di sovrapporre all'originale velature di colore organico e poi vernicia, queste
velature, per la loro impalpabilità fisica, possono anche confondersi con l'originale.
In questo caso, per distinguere con buona approssimazione il falso
dall'autografo, non resta che ricorrere alla comparazione dei valori estetici con opere
dell'autore ben conservate, o che non abbiano subito guasti rilevanti e, soprattutto, che
non abbiano subito restauri.
Per esempio: la "Gioconda" del Louvre, considerata
opera in ottimo stato di conservazione, possiede una forte consistenza nella tonalità
generale oltre che un forte rilievo nelle forme dovuto alla consistenza delle ombre anche
se il pigmento verde - acetato di rame - con il quale Leonardo ha velato tutta l'opera, ha
subito, a causa della luce, un rinvigorimento di tinta alterando il rapporto di
tutti i colori sottostanti e conferendo al quadro una certa oscurità generale.
Anche la tinta scura che ricopre la
"Cena" può facilmente essere stata originariamente acetato di rame e aloe (vedi
citazione da Leonardo più avanti) ed è stata ovviamente nel tempo imitata anche dai
restauratori con i loro colori, oltre che accentuata tonalmente, e omogeneizzata nella
tinta dallo sporco.
Da questi fatti si può ammettere che oggi è estremamente difficile
riconoscere e separare le tinte sovrammesse dalle tinte originali.
A sostegno della tesi da me esposta sulle fasi del procedimento usato
da Leonardo per la "Cena" (prima stesura con colori chiari e minerali e
susseguenti velature con colori organici più scuri) riporto il testo leonardesco dal
"Trattato della pittura" al capitolo "Del far vivi e belli i colori nelle
tue pitture":
"Sempre a quei colori che tu vuoi che
abbiano bellezza, preparerai prima il campo candidissimo e questo dico di colori che sono
trasparenti perché a quelli che non sono trasparenti non giova campo chiaro... Quando un
colore trasparente è sopra un altro colore variato da quello, si compone un colore misto
diverso" e al capitolo:
"Aumentazione di bellezza nel verderame". "E se tu avessi finito un'opera con esso verde (verderame) semplice e poi lo
velassi sottilmente con esso aloe disciolto in acqua (l'aloe non è solubile in acqua ma in alcool, quindi leggi
"acquavite") allora essa opera si
farebbe di bellissimo colore…".
Così, tanto dai testi di Leonardo che dalla
comparazione con le sue opere pittoriche non manomesse nel tempo dal restauratori come la
"Gioconda", si può ragionevolmente argomentare e credere che Leonardo, dopo
aver dipinto la "Cena" con colori minerali chiari, l'abbia poi velata con colori
organici, rinforzando con questi tutta la tonalità generale e vivacizzando le tinte. Ed
è inoltre credibile che, per ultimo, velò tutta l'opera con aloe e verderame.
A riconferma che Leonardo non era un
"chiarista", cito queste altre sue parole: "Questo dico per quei
pittori che amano tanto la bellezza dei colori che senza gran coscienza danno lor
debolissime e quasi insensibili ombre non stimando il lor rilievo, ed in questo errore
sono i belli parlatori senza alcuna sentenza".
Ora è evidente che se si trascura l'indagine
comparativa della "Cena" con le opere meglio conservate di Leonardo e se si
trascurano le indicazioni della teorica leonardesca, si può essere indotti a confondere
tutta la parte originale autografa colorita con colori organici da Leonardo con quelle
parti rielaborate dai restauratori, e ritenere tutto opera di restauro. E solo se si
ignorano i procedimenti tecnici dei grandi artisti del passato e il ruolo degli allievi
nelle loro botteghe si può affermare che "ciò che sta sotto" è sicuramente
tutto autografo.
L'attuale operatore tecnico sta drasticamente togliendo dalla
"Cena" tutto ciò che è stato aggiunto al primo lavoro di impasto minerale ed
alcuni responsabili entusiasticamente rendono noto che sta venendo alla luce "il vero
Leonardo".
Ma quello che sta venendo alla luce è un pittore
"chiarista". E' più probabile che stia venendo alla luce quel modellato di
preparazione di colori minerali chiari che Leonardo descriveva nel suo trattato. E questo
primo lavoro potrebbe anche essere stato condotto con l'aiuto degli allievi, secondo i
costumi del tempo.
Questo restauro non può in nessun caso essere un trionfo.
Si tratta di una temeraria e antistorica operazione di azzardo che va
guardata con critica dolorosa partecipazione, soprattutto alla luce della considerazione
che, con il tempo, la scienza avrebbe forse potuto approntare mezzi più perfetti per un
intervento di separazione delle impalpabili materie organiche sovrammesse da Leonardo da
quelle sovrammesse dai restauratori.
Il secondo problema è quello che riguarda la
conservazione di quanto rimarrà del dipinto dopo la pulizia in corso. E un interrogativo
si pone in primo luogo per quanto riguarda la sostanza che potrà essere adoperata per
fissare la pellicola colorata che si stacca dalla parete.
I responsabili - restauratore, sovrintendente, direttore dell'Istituto centrale del
restauro di Roma - a questa domanda non sanno rispondere. Si aspetta che i tecnici
approntino un fissativo possibile: il sovrintendente Bertelli ha dichiarato che "dopo
aver escluso il diffusissimo paraloid alla sua individuazione sta applicandosi l'Istituto
centrale del restauro".
Intanto il restauratore non sta facendo uso di fissativi, ma spera
che qualcuno inventi qualche prodotto sicuro (settembre 1982 "Sunday Times" e
ARTE).
Posizioni, queste, che rapportate a quella del direttore
dell'Istituto centrale del restauro, quando, a suo tempo, dichiarò sconosciute le cause
del deterioramento del dipinto, pongono interrogativi sempre più inquietanti,
Certo è che tali dichiarazioni di impotenza rendono del tutto
incomprensibili i motivi dell'attuale intervento,
Questo restauro è stato denunciato da me al competente Ministro
nel luglio 1980 come inadeguato in quanto non si era presentata la diagnosi delle cause
del deterioramento e non si era presentato il necessario progetto di lavoro completato da
un elenco dei materiali da usare e la ragione del loro uso.
Il recupero di un'opera d'arte
dell'importanza della "Cena" di Leonardo andava intrapreso solo dopo aver
accertato le cause del deterioramento, e solo dopo aver approntato sperimentalmente tutti
i mezzi tecnici più idonei, e solo dopo aver rigorosamente provato, su campionatura
autografa, la compatibilità dei materiali che si dovevano adottare.
Da elementi obiettivi si può concludere che la prima stesura della
"Cena" di Leonardo è stata eseguita con una tempera a base di colla di caseina,
e la morfologia della pennellata rivela un'esecuzione a colori minerali su un fondo tenuto
artificiosamente umido.
Questa prima stesura è la parte più resistente del dipinto.
L'operazione di pulizia ora in corso comporta un rischio incalcolabile per la sua
stabilità meccanica.
Ripeto ora quanto ho esposto nelle mie precedenti comunicazioni al
competente Ministro.
La causa materiale del deterioramento è chiara a tutti ed è la
caduta dal fondo di tante piccole particelle colorate insieme al loro supporto chiaro, il
primo "campo candidissimo" (stesura preliminare) lievemente tratteggiato solo
nelle ombre, eseguito per avere una visione generale dell'opera ancora prima di iniziare a
colorare in senso vero e proprio. Ma la causa efficiente è l'errato dosaggio di colla
(messo in opera da Leonardo) nella preparazione del fondo rispetto a quello della
pellicola colorata: un rapporto inverso a quello ottimale per la stabilità meccanica del
dipinto.
Il fondo di preparazione, in definitiva, è più tenero della
pellicola colorata, mentre dovrebbe essere più duro. La causa determinante del
deterioramento è la tensione superficiale, che la pellicola colorata subisce per la
disparità di calore che riceve dalla parte visibile del dipinto rispetto al calore che
riceve dalla parte dell'intonaco a causa della temperatura del muro.
Questa disparità comporta un continuo tendere ad arco le già
fratturate zolle di colore fino a determinare la loro caduta dalla parete,
Leonardo fece una preparazione dell'intonaco legando il pigmento
biancogiallo con colla debole per ottenere un fondo assorbente. Questa assorbenza gli era
necessaria per tenere umido il fondo mentre dipingeva.
Se avesse preparato un fondo a base di colla forte lo avrebbe reso
impermeabile e, così, inadatto all'esecuzione sfumata.
La colla forte con la quale invece legò i colori, cominciò,
appena asciugata dopo la verniciatura, ad esercitare subito una tensione che dette l'avvio
allo stacco dal fondo in tante piccole zolle della pellicola colorata. E la rovina ebbe
inizio là dove queste zolle erano più cariche di colla.
Per rimediare al primi immediati guasti, Leonardo intervenne
ritoccando il dipinto con altri colori organici (stesi senza colla per non aumentare la
tensione della pellicola a colore minerale) e fissò queste ulteriori velature con una
sostanza che per "straluccicare" come testimonia il Vasari, non poteva essere
che a base di olio.
La viscosità dell'olio ebbe il potere di bloccare a lungo le zolle
di colore, ma, col tempo, l'olio polimerizzando, cominciò ad indurire. Rese ancora più
dure le zolle di colore e le tensioni si accentuarono, si fecero più frequenti così gli
stacchi di colore dal fondo di preparazione.
L'aver aggiunto, durante i restauri successivi, nei secoli, altri
fissativi alla pellicola colorata nel tentativo di fermare o frenare le cadute di colore
peggiorò la stabilità meccanica dell'intero dipinto. La pellicola colorata più si
indurisce più si stacca dal fondo.
Va anche tenuto conto che il rapporto fra la tenacità del fondo e
la tenacità della pellicola colorata si era nel tempo aggravato a causa dell'umidità del
muro che aveva reso ancora più friabile la preparazione del fondo essendo questo più
assorbente della pellicola colorata,
Finalmente, nel 1947, Mauro Pelliccioli eseguì un esemplare
restauro conservativo. Usando una preziosa resina animale solubilizzata in alcool, la
gomma-lacca, con questa vernice saturò lo strato del fondo di preparazione a stretto
contatto con la pellicola colorata, indurendolo soprattutto ai bordi delle zolle che si
staccano e riducendo notevolmente quel divario fra la tenacità sua e della pellicola
colorata.
Quanto sia stato straordinario questo restauro si
può capire osservando il dipinto con microscopio stereoscopico. Le zolle di colore sono
lievemente concave e gran parte dei bordi sono sollevati dal fondo. Ogni zolla ha intorno
al bordi una corona di gomma-lacca che la tiene ancorata al fondo. Pelliccioli si astenne
dall'asportare tutte le sovrapitture per non usare il metodo del solvente, che è ad
altissimo rischio per le parti autografe.
Lavorò solo di bisturi sul falso di spessore evidente. Non va
sottovalutato il fatto che questo restauratore, oltre che conoscere i metodi e i
procedimenti dei grandi artisti del passato, era egli stesso un valentissimo incisore e
pittore. Sapeva quindi con precisione dove e quando fermare il proprio lavoro di
restauratore. E anche sapeva, da artista, che il lavoro di "velatura" a colori
organici rappresenta la parte più nobile, più magistrale e più importante dei grandi
capolavori.
Il solvente con il quale ora si stanno rimuovendo sulla
"Cena" vernici, colori, ritocchi, sporco, sta riducendo notevolmente anche la
consistenza dello spessore della corona di resina intorno alle zolle. Questo fatto
renderà necessaria una nuova operazione di ancoraggio o fissaggio di queste zolle con
conseguente inevitabile assorbimento di questo fissativo da parte della pellicola
colorata, quindi di un suo successivo indurimento e inevitabile ulteriore scrostatura dal
muro del dipinto soprattutto se si fissasse con vernici sintetiche.
Comunque oggi anche l'operazione gomma-lacca, se mai la si volesse
ripetere, sarebbe pericolosissima. Le resine sintetiche raccomandate dalle sovrintendenze
presentano, oltre ai pericoli di carattere meccanico della gomma-lacca, il danno certo
causato dalla loro natura specifica.
Ormai è possibile a chiunque verificare che tutti i capolavori
antichi riverniciati con resine sintetiche presentano danni di nuovo tipo quali perdita di
vivezza e chiarezza delle tinte, velata opacità e sordità delle tonalità. Le tavole
subiscono nuove torsioni dovute alle nuove tensioni superficiali causate dalla elevata
durezza delle nuove resine.
Le resine sintetiche non possono essere modificate di volta in
volta e di caso in caso dal restauratore secondo le particolari necessità dell'opera. Non
possono subire varianti relative al loro grado di durezza, opacità, elasticità,
velocità di volatilità dei solventi, perché preparate secondo standards. La durata
delle loro caratteristiche è, inoltre, limitata a tempi brevi mentre quella delle resine
naturali è garantita dall'esperienza secolare.
Le resine sintetiche, ancora, sono soggette ad un precoce
sfarinamento specialmente sotto la percussione dei raggi ultravioletti e della luce
visibile.
In definitiva, l'uso degli odierni materiali sintetici per il
restauro di opere eseguite con materiali naturali è una ingiustificata e ingiustificabile
violenza i cui esiti negativi non possono essere ulteriormente ignorati dai preposti alla
tutela.
Per quanto riguarda la "Cena" di Leonardo, la
conservazione di quanto rimane del dipinto è ora strettamente legata al tipo di scelta
che si farà per il fissativo.
Il sovrintendente Bertelli ha dichiarato che è stato scartato il
"diffusissimo paraloid" (n.d.r.: diffusissimo perché raccomandato, se non
imposto, dalle sovrintendenze) e che si attende "l'individuazione di un fissativo
adatto" questo fatto mi induce a rendere noto il risultato di uno studio da me
condotto, riguardante un fissativo che per le sue prestazioni presumo possa risolvere il
problema degli stacchi di colore dalla parete della "Cena".
FISSATIVO n. 20/82 "Cena", tempere su muro,
affreschi.
Il fissativo n. 20, pur avendo superato tutte le prove di
laboratorio, dovrebbe essere sperimentato su una zona, secondaria e di pochi centimetri,
della "Cena". Questa prova sull'originale è necessaria alla stesura di una
esauriente relazione sulla metodologia di applicazione in relazione alle sue proprietà
chimico-fisiche, poichè le prove di laboratorio, sia pure condotte con il massimo rigore,
non possono avvalersi di campionatura del tutto identica all'opera d'arte sulla quale si
deve agire. La proposta per l'uso di questo preparato per la "Cena" può essere
quindi avanzata solo dopo una prova sull'originale.
Per ora rendo note alcune delle proprietà di questo fissativo e
propongo ai responsabili di eseguire una prova su pochi centimetri del dipinto in una zona
non impegnativa.
Il preparato è altamente igrorepellente. Non polimerizza, non si
frattura, né si sfarina. Non esercita nessuna tensione superficiale. Non contiene olii.
Il tempo e la luce migliorano le già sufficientemente elevate sue qualità di
trasparenza. Non "straluccica", rendendo perfetta la leggibilità dell'opera. La
sua durezza a solvente volatilizzato è circa fra il 2 e il 3 della scala di Mohs, quindi
ottimale rispetto alla durezza del gesso e della pellicola di colore. (Questo preparato
può essere portato anche a durezza fra il 3 e il 4, secondo necessità, fino a durezza
vitrea, senza, per questa sua durezza, esercitare tensioni superficiali). Questa
caratteristica fisica, essenziale per un fissaggio delle zolle di colore non è posseduta
da nessun altro fissativo.
I fissativi classici in commercio sono tutti durissimi. Certe
resine, sia naturali che sintetiche, arrivano a durezza 6. Se si facesse uso di simili
sostanze esse distruggerebbero il dipinto provocandone una rapida scrostatura.
Il fissativo n. 20/82 si può asportare facilmente sia con l'uso di
solvente, essendo reversibile, sia meccanicamente.
Contrariamente a quanto succede per tutti i fissativi in uso, la
luce esercita, come ho già detto, sulle sostanze di questo preparato un progressivo, e
illimitato nel tempo, miglioramento della sua trasparenza, migliorando quindi la sua già
elevata qualità incolore.
Le sue qualità assolutamente igrorepellenti e tutte le sue
proprietà chimiche e fisiche sono indeterminatamente stabili nel tempo e resistono anche
a qualsiasi grado di vibrazione meccanica prolungata.
© Mario Donizetti
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